本譯文由Chisenhale Gallery贊助呈現(xiàn)
生活和工作于上海和維也納的藝術(shù)家于吉通過雕塑引導(dǎo)觀看者穿越世界的復(fù)雜性。她的雕塑延伸到行為，并涵蓋各種材料，諸如水泥、火、木頭、石頭和從日常生活中提取的廢棄物。
于吉。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：拉姆。
她的作品直接回應(yīng)它們所展出的周遭環(huán)境，從都市和自然場(chǎng)所中汲取形式，從而生產(chǎn)出具有地理性且個(gè)人化的敘事。她細(xì)膩而碎片化的裝置狀似處于生成過程中，來自她對(duì)一些特定地點(diǎn)作出的習(xí)得回應(yīng)。
比如，于吉在臺(tái)北安卓藝術(shù)舉辦的展覽“采硫日記·上卷”（展期：2016年1月7日至24日）展開自她對(duì)臺(tái)灣北投硫磺谷硫礦所做的田野研究。她將地景描述為“同時(shí)具有視覺、嗅覺和觸覺上的侵入性和侵略性“，由此而生的藝術(shù)作品雖然面臨著艱難的創(chuàng)作生產(chǎn)條件德爾菲木地板，卻傳達(dá)出輕盈的感覺。
展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“采硫日記·上卷”，安卓藝術(shù)，臺(tái)北（2016年1月7日至24日）。圖片提供：藝術(shù)家。
展覽的核心作品《女巫之石》（Pataauw Stone，2016）中，紀(jì)實(shí)錄像里的藝術(shù)家為了尋找神秘的七星池，拖著一塊石頭雕塑爬上山。七星池被當(dāng)?shù)厝吮Ｗo(hù)起來，不讓游客接近，而她發(fā)現(xiàn)池水已經(jīng)干涸，“覆蓋著柔軟的草“。隨后，她將石頭放置在池中央。
2011年從上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑系畢業(yè)后，于吉在2012年開始創(chuàng)作“石肉“系列，用混凝土澆鑄的身體碎片——軀干、腿和手臂進(jìn)行創(chuàng)作，這源自她對(duì)工作室里模特的觀察，其后中國(guó)和柬埔寨的文物與雕塑亦成為靈感來源。
于吉，《石肉-雷瑪雷瑪》，2020。奇森黑爾藝術(shù)空間委任并制作。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特（Andy Keate）。
這些雕塑經(jīng)常出現(xiàn)在于吉的展覽中，將她藝術(shù)實(shí)踐中的其他部分聯(lián)結(jié)到一起。新近的一組“石肉”雕塑在倫敦奇森黑爾藝術(shù)空間（Chisenhale Gallery）的于吉個(gè)展“荒棄的泥土”（2021年5月22日至7月18日）中展出。藝術(shù)家在德爾菲娜基金會(huì)（Delfina Foundation）進(jìn)行了為期三個(gè)月的駐地研究，其后基于她在此城的經(jīng)驗(yàn)，拓展了這一系列的創(chuàng)作。
泰晤士河的潮汐運(yùn)動(dòng)和它流入倫敦的運(yùn)河網(wǎng)絡(luò)吸引了于吉。她順著這個(gè)城市的水道探索，尤其關(guān)注臨近奇森黑爾藝術(shù)空間的那些水道。由此產(chǎn)生的裝置由四件獨(dú)立的作品組成，其中一臺(tái)從兩個(gè)牛奶罐中抽水（水混合著該地區(qū)的雜草）的機(jī)器，則成為了調(diào)動(dòng)起整個(gè)展覽生命力的作品。
展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“荒棄的泥土”，奇森黑爾藝術(shù)空間德爾菲木地板，倫敦（2021年5月22日至7月18日）。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特。
地面上的水，空氣里的霧和投射在空間中的影子，與作品一道構(gòu)成了展覽的空間。作品中包含一件由三層網(wǎng)和黑色篷布組成的裝置（《疲倦的肋骨》[Jaded Ribs]，2021），這是中國(guó)隨處可見的建筑工地標(biāo)配。展覽將上海和倫敦的若干場(chǎng)所相互連接，是對(duì)不同的時(shí)間區(qū)間與不同地方的沉思。
本次對(duì)話最初于6月11日在線上進(jìn)行，于吉同藝術(shù)家、策展人和評(píng)論家鄧祖兒（Jo-ey Tang）討論了這一展覽，并由此向外延展并回顧了她所有的作品。
展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“荒棄的泥土”，奇森黑爾藝術(shù)空間，倫敦（2021年5月22日至7月18日）。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特。
于吉，我對(duì)你在展覽中所提出的各種感知（sensations）感到好奇。在研究過程中，是什么在引導(dǎo)你？
我開始時(shí)沒有一個(gè)具體的想法?！盎膹U的泥土“這一概念是我在對(duì)倫敦的探索中慢慢產(chǎn)生的。我了解了倫敦的水路，以及城市中不同地區(qū)、特別是奇森黑爾藝術(shù)空間所在地居民的日常生活。
許多運(yùn)河流經(jīng)倫敦的這一地帶。我每天在河邊行走。走了幾天之后，就產(chǎn)生了這一想法。
我發(fā)現(xiàn)泰晤士河的有趣之處在于它的潮汐一直都在變。我趕上了泰晤士河的退潮，并在沿河的不同地點(diǎn)走下河床。這一經(jīng)歷給我留下了深刻的印象。觀察河流如何在城市中流動(dòng)，以及河床隨著月亮的變化而出現(xiàn)的情況。我的家鄉(xiāng)上海也有黃浦江，但不一樣。
泰晤士河流入較小的運(yùn)河，這些運(yùn)河相互連接并延伸到倫敦東部的深處，我在那里考察了建筑環(huán)境中雜草的生長(zhǎng)。我把這些雜草和其他找到的材料，如建筑物的碎片，帶入奇森黑爾藝術(shù)空間，從而建立起某種地景。
展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“荒棄的泥土”，奇森黑爾藝術(shù)空間，倫敦（2021年5月22日至7月18日）。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特。
這一裝置有許多層次。尤其是其中一件作品《疲倦的肋骨》（2019-2021），它由好多層的材料構(gòu)成。這一龐大的作品似乎是在抓取碎片，搖晃著展廳空間。你能略微談?wù)勥@個(gè)作品的不同層次嗎？
對(duì)我來說，這個(gè)展覽具有挑戰(zhàn)的部分，也是一個(gè)新鮮的過程，就是只有一半的作品是在我上海的工作室里制作并在展廳里完工的。我本來打算回到倫敦親自完成這些作品，但因?yàn)樾鹿诓《疽咔椋瑢?dǎo)致我無法成行。奇森黑爾藝術(shù)空間的技術(shù)團(tuán)隊(duì)幫助我完成了展覽。
于吉，《疲倦的肋骨》，2019-2021。局部。展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“荒棄的泥土”，奇森黑爾藝術(shù)空間，倫敦（2021年5月22日至7月18日）。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特。
《疲倦的肋骨》有兩個(gè)部分。吊床是我的一位合作者在上海編織的，他已經(jīng)七十多歲了，多年來做了很多金屬作品。他曾是一個(gè)農(nóng)民，知道如何用雙手制作東西。
為了制作這件作品，我邀請(qǐng)他用三種不同的線和繩索編織一張網(wǎng)。第一層是用軍繩做成的綠網(wǎng)。第二層是用金色漁線做成的金網(wǎng)。第三層的黑網(wǎng)則是用一種遮蓋中國(guó)在建建筑外墻的材料制成。走在中國(guó)的街道上，你到處都能看到這種材料覆蓋在建筑物上，或覆蓋地面上的灰塵和建筑垃圾。
我通過Zoom觀察了不同的身體如何幫你完成這件裝置，這個(gè)翻譯的過程讓我想起你如何在“石肉”系列中觀察你工作室中的身體。材料和身體的局限性正是你工作方式的核心。
是的。我記得很多年前我們討論過，我是如何在自己工作室里制作這些人體的。
于吉，《覓食》，2019-2021。局部。展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“荒棄的泥土”，奇森黑爾藝術(shù)空間，倫敦（2021年5月22日至7月18日）。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特。
《覓食》（Foraged，2019-2021）里的那臺(tái)機(jī)器是你做過的最閃亮的物體了。兩個(gè)牛奶罐與手推車上的一臺(tái)舊機(jī)器并置。你能再多講講這件作品嗎？
這件作品頗為特殊；我第一次把機(jī)器放入作品。它是一個(gè)運(yùn)作系統(tǒng)，產(chǎn)出一種從地面流到天花板、再流回到地面的液體。
我同倫敦的一個(gè)金屬工坊合作來制作這臺(tái)機(jī)器。它由一個(gè)煮水的大泵和兩個(gè)牛奶攪拌器中的雜草組成。于是，它就在空間里調(diào)制某種茶或果汁。我也希望在展覽中有一個(gè)泵的聲音，作為在時(shí)間中持續(xù)向前的東西，作為一種具有表演性的元素。
這臺(tái)機(jī)器控制著展覽的氣氛。在初春時(shí)節(jié)奇森黑爾藝術(shù)空間潮濕而寒冷的空間里，機(jī)器的運(yùn)作把空間變得溫暖。
而這些雜草就來自空間周圍對(duì)嗎？
是的，展覽的工作人員幫我摘取了這些植物，這些植物會(huì)定期更換。它們來自公園或運(yùn)河附近地區(qū)。
你剛才在談?wù)摗镀＞氲睦吖恰窌r(shí)，曾提及雜草如何穿過那些覆蓋在上海建筑工地地面上的材料而生長(zhǎng)出來。
所有這些作品之間都有一種循環(huán)性（circularity）。我想到了“供應(yīng)”（provision）這個(gè)詞，它與我們放入身體的食物和東西有關(guān)。你的作品是非常臨時(shí)的，就像即興創(chuàng)作一樣。你創(chuàng)造的東西有時(shí)看起來像半成品，或處于“正在成為”的狀態(tài)，而你讓它停止在可被辨認(rèn)之前。
于吉，《疲倦的肋骨》，2019-2021。局部。展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“荒棄的泥土”，奇森黑爾藝術(shù)空間，倫敦（2021年5月22日至7月18日）。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特。
謝謝你這么說?；氐侥闾岬降年P(guān)于材料的循環(huán)性以及它們?cè)谧髌分腥绾蜗嗷セ旌系膯栴}時(shí)，我想這是我在實(shí)踐中正發(fā)展或測(cè)試的東西。我試圖做一些能夠不斷生長(zhǎng)的作品，能夠超越工作室的東西。
從我收到奇森黑爾藝術(shù)空間邀請(qǐng)的那一刻起，我就想要做一些新的嘗試，制作一件同場(chǎng)所及其周遭環(huán)境有著強(qiáng)烈關(guān)聯(lián)的特定場(chǎng)域項(xiàng)目，通過現(xiàn)成品和現(xiàn)成材料，把我在不同城市的全部經(jīng)驗(yàn)混合在一起，當(dāng)然，還有創(chuàng)作物件。我試圖創(chuàng)造一個(gè)空間，讓人們回想起他們?cè)谀承┑胤降慕?jīng)歷和記憶，并在他們走進(jìn)空間看到作品時(shí)將此激活。
循環(huán)性也同樣反映在混凝土雕塑《石肉- 疊影8號(hào)》（Flesh in Stone-Ghost No.8，2021）中，它與自己一半的模具還連在一起，而另一半模具則作為另一件作品《疲倦的肋骨》的一部分坐在地上。
《石肉-疊影8號(hào)》（2021）是為這個(gè)項(xiàng)目特別制作的新作品。一個(gè)混凝土軀干坐在一張由五張?jiān)趥惗靥槭袌?chǎng)找來的二手桌組合而成的大桌子中央。
于吉，《石肉-疊影8號(hào)》，2021。展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“荒棄的泥土”，奇森黑爾藝術(shù)空間，倫敦（2021年5月22日至7月18日）。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特。
桌上放著來自泰晤士河河床的石頭，嵌在混凝土中。上面有一塊融化的藍(lán)蠟，是我個(gè)人收藏的物品，是在上海市中心的一個(gè)住宅區(qū)廢墟中發(fā)現(xiàn)的，那里的人們已經(jīng)遷出并拋棄了他們所擁有的物品。
所有這些東西的共存凝聚成一種感官和時(shí)間的映射，反映了人類和自然的不同時(shí)間。
我喜歡撿這些小物件，把它們放在我的工作室里。如果你看看我更早的一些其他雕塑作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些小物件會(huì)不斷出現(xiàn)。
于吉，《石肉-疊影8號(hào)》，2021。局部。展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“荒棄的泥土”，奇森黑爾藝術(shù)空間，倫敦（2021年5月22日至7月18日）。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特。
其中一張桌子上有一個(gè)切口，混凝土軀干的一條腿坐在那里，看上去好像身體正在穿過它，但它并沒有從另一邊出來。它給人以另一個(gè)維度的感覺。我不知道是否合適在這里提及——你在倫敦時(shí)還帶著兒子。在這個(gè)雕塑中，就像一個(gè)身體通過腹部從另一個(gè)身體中出來，與那個(gè)正在生成的時(shí)刻平行。
是的，那是我生命中一個(gè)非常特殊的時(shí)期，對(duì)我來說也是一段非常艱難的時(shí)期。
在《石肉-雷瑪雷瑪》（Flesh in Stone-Rema Rema 2001，2020）中，一個(gè)身體承載著另一個(gè)身體；在這里有一種對(duì)身體而不是對(duì)頭部的強(qiáng)調(diào)，也許就像身體高于思想。
我做了這一軀干的十件作品后，開始想更進(jìn)一步，令其更為復(fù)雜。
于吉，《石肉-雷瑪雷瑪》，2020。展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“荒棄的泥土”，奇森黑爾藝術(shù)空間，倫敦（2021年5月22日至7月18日）。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特。
你起初在工作室里觀察模特，但后來你是否不再觀察，轉(zhuǎn)而通過觀察自己做的雕塑來繼續(xù)這一創(chuàng)作過程？
事實(shí)上，我在雕塑時(shí)仍然使用模特。但在最近的作品中，我獲得了改變身體形狀的契機(jī)，我重新塑造它們，使這些軀干的運(yùn)動(dòng)更加復(fù)雜。例如，《石肉——疊影2號(hào)》（Flesh in Stone – Ghost No. 2，2018）結(jié)合了兩種材料?；炷梁竺娴牟糠质怯檬嘧龅?，所以這種嘗試都是新的。
我們一起準(zhǔn)備東京宮的展覽（“在中國(guó)——巨人的內(nèi)部”[Inside China - L'intérieur du Géant]，展期：2014年10月19日至2015年1月10日）時(shí)，你非常細(xì)致地制作了小型的石膏方塊，把它們放在地上，然后又把它們從地面上移走，留下石膏的痕跡作為一種無形的雕塑。
沒有多少人知道這件作品《沉默練習(xí)》（Silence Practice，2014），因?yàn)樵陂_幕式之后，它們就消失了。它就像地板上的灰塵。但我認(rèn)為它展示了我作品中一個(gè)重要的回收系統(tǒng)。
通過表演，作品轉(zhuǎn)化為另一個(gè)作品，然后又轉(zhuǎn)化為其他東西。這些概念在我的長(zhǎng)期實(shí)踐中越發(fā)明顯。
展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“荒棄的泥土”，奇森黑爾藝術(shù)空間，倫敦（2021年5月22日至7月18日）。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特。
你把這些方塊帶回了上海，在K11美術(shù)館舉辦了另一次展覽，在那里你制作了一件懸吊作品，名為《污垢 1502》（Smudgy 1502，2015）。由于只有布展的人才能看到表演，這也非常有意思，讓人思考公共和私人的邊界。
謝謝你這么說。老實(shí)講，一開始是因?yàn)槲以谌藗兠媲氨硌菘偸欠浅＞o張。后來，一步一步地，我更多地嘗試轉(zhuǎn)變這個(gè)過程，將這些雕塑轉(zhuǎn)化成某種表演。
我記得當(dāng)我們把石膏帶到巴黎時(shí)，它與你在上海使用的石膏是如此不同。它需要更長(zhǎng)的時(shí)間才能干。
是的，材料在任何地方都是不同的。
于吉，《透明的姿勢(shì)》，2017。靜幀截屏。圖片提供：藝術(shù)家。
你的作品還有一個(gè)重要但較少被討論的方面，也許我們可以以此作為這次對(duì)話的總結(jié)。那就是你在錄像中的行為作品。你要么在輕微的動(dòng)作之間移動(dòng)，要么正在制作雕塑及雕塑的環(huán)境。
是的，這是名為“透明的姿勢(shì)”（Unseen Gesture）的系列錄像作品，我在鏡頭前非常緩慢地移動(dòng)，作為一種看不見的表演。
作為觀眾，我們不太確定我們正從上還是從下進(jìn)行觀看。攝像機(jī)的傾斜使閱讀變得更為復(fù)雜?！猍O]
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